Ulatująca przestrzeń, 1988 r.

OPINIE:
- autentyczność skonsultowana ze spadkobiercą
artystki Adamem Sandauerem

„Kreska rani powierzchnię, która zaczyna świecić i mieć kolor. Jakbym zadrapała. Kreska jest przerwaniem pewnej ciągłości, promieniuje jak rana. Jest to wejście w głąb przestrzeni. Rozdarcie”.

‒ ERNA ROSENSTEIN

Erna Rosenstein tworzyła asamblaże i obiekty od lat 60. do swojej śmierci w roku 2004. Jako jedna z najważniejszych w Polsce postaci wywodzących się z kontestatorskiej postawy surrealizmu, niezwykle świadomie wybierała materiały służące jej do budowania kompozycji o silnym ładunku zarówno wizualnym, jak i symbolicznym. Posiłkowała się zazwyczaj przedmiotami znalezionymi – objets trouves – starymi papierkami, biletami, opakowaniami, nadgryzionymi zębem czasu kawałkami drewna czy sklejki, plastikowymi foremkami po czekoladkach czy emblematycznymi dla surrealistów okruchami przedmiotów, takich jak damska torebka, sztuczna szczęka czy ebonitowa obudowa telefonu tarczowego. Zwykłe, brzydkie lub nijakie przedmioty stawały się w jej rękach przepełnionymi znaczeniem świadkami powojennej codzienności, przesyconymi melancholią pamięci, ale i natchnionymi niezwykłą, choć niekiedy zaledwie tlącą się, witalnością. „U Rosenstein źródłowym gestem jest zatrzymanie obiektu na chwilę przed jego wyrzuceniem. Rzeczy zostały uratowane przed śmietnikiem, ale w taki sposób, że obieg użycia i utylizacji na chwilę się w nich zatrzymuje. Podważają podział na to, co użyteczne i nieużyteczne, działające i zepsute (…). Negowanie pojęcia odpadu poprzez użycie go stanowi zasadniczy mechanizm późnej twórczości artystki. (…) Procesy nie mają ‘początku’ i ‘końca’, ale stanowią etap niekończącej się przemiany materii w materię” – czytamy w monografii artystki (Dorota Jarecka, Sztuczne szczęki, [w:] Dorota Jarecka, Barbara Piwowarska,
Erna Rosenstein. Mogę powtarzać tylko nieświadomie, Warszawa 2014, s. 203). Zdawać by się mogło, że artystka wierzyła w uszlachetniającą moc twórczej decyzji – w to, że drobiazg, który stracił swoją pierwotną funkcję i przestał być użyteczny, może otrzymać nowe życie od artysty. Chodziło w tej twórczości raczej o zachowanie śladów kruchości życia, które – w postaci swoistych fetyszy codzienności – stają się świadectwem pamięci. Jak pisał Stefan Szydłowski w tekście do niedawnej wystawy Rosenstein i Krystiany Robb-Narbutt: „U Rosenstein afirmacja życia zwycięża tragedie, pamięć ma wspierać przyszłość. Życie, od form embrionalnych po najbardziej złożone jest niezależnym żywiołem obojętnym na doświadczenia indywidualne osób. Ukrywa swoje cierpienie w zapamiętanym księżycu, w kopiowanych wizerunkach rodziców, w przenoszonych na papier wspomnieniach i emocjach. Zbiera wszystko pod powiekami, obrazy i wiersze”.

„Ulatująca przestrzeń” to przykład charakterystycznego dla Rosenstein malarskiego asamblażu, złożonego z dwóch lub więcej kontrastowo opracowanych powierzchni. Niewielki prostokąt zniszczonej sklejki, naklejony na kawałek tektury, będącej niegdyś opakowaniem mieszczącym w sobie zagraniczną (enerdowską) lornetkę, której wizerunek zdobi odwrocie pracy, stał się podstawą do stworzenia pracy pełnej liryzmu i nieoczekiwanej lekkości. Poszarpana dolna krawędź powierzchni płytki została pretekstem do stworzenia delikatnego rysunku piórkiem lub cienkim pędzelkiem na pokrytym srebrną, połyskującą perłowo farbą tle. Poszczególne wyrwy w materiale otoczone są pieczołowicie „daszkami” i „kopułami”. Kolor tych cienkich jak niteczki linii – zwietrzała czerwień, czyli kolor stosowanej w sztuce renesansu i baroku sangwiny – nasuwa skojarzenia z jednej strony z zaschniętą krwią (artystka znana była z twierdzenia, jakoby rysunek był szramą, ukłuciem, swego rodzaju blizną – a więc śladem pozostawionym na ciele, dotkliwym znamieniem przywołującym wspomnienie minionych wydarzeń), z drugiej zaś – jego dekoracyjność zdaje się odwoływać także do znanych z kultur Dalekiego Wschodu sposobów upiększania ciała misternymi ornamentami. Biorąc pod uwagę również tytuł kompozycji, a także obserwację, jakoby „ciążyła ku dołowi”, możemy przypuszczać, że praca ta stanowi także swego rodzaju metafizyczny, duchowy pejzaż, w którym więcej miejsca poświęcone jest niebu, przestrzeni, aniżeli „horyzontowi” złożonemu z wyrw w sklejce i „wystrzeliwujących” z nich linii. Skojarzenie z odległym miejskim horyzontem zyskuje na zasadności również w kontekście znajdującego się na odwrociu, fabrycznie nadrukowanemu na tekturę przedstawieniu lornetki – przyrządu jednocześnie skracającego, jak i budującego dystans w percepcji wizualnej. W twórczym roku 1988, w którym powstała ta praca, artystka stworzyła kilka innych o podobnie „powietrznych” tytułach, jak choćby „Ruch techniczny” czy „Mgła”, utrzymanych w analogicznej, srebrzystoszarej palecie.

Kształciła się w Akademii Sztuk Pięknych w Wiedniu (w latach 1932-34) i w Krakowie (1933-36), którą ukończyła pod kierunkiem W. Weissa. W 1942 roku uciekła z lwowskiego getta. W czasie studiów sympatyzowała ze środowiskiem "Grupy Krakowskiej", brała udział w organizowaniu się awangardy artystycznej po II wojnie światowej. Oprócz malarstwa sztalugowego zajmowała się kolażem i twórczością poetycką. Artystka wypracowała indywidualną symbolikę, swobodnie kojarząc formy abstrakcyjne ze światem rzeczywistych kształtów. Jej prace wystawiane były między innymi na Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie (1948 i 1949) i w Warszawie (1957 i 1959), wystawie "Dziewięciu" (1955). Eksponowała również w Galeriach: Krzysztofory i Krzywe Koło. W 1977 roku otrzymała Nagrodę Krytyki Artystycznej im. C. K. Norwida, a w roku 1966 Nagrodę im. J. Cybisa za całokształt twórczości.

PODATKI I OPŁATY:
- Do kwoty wylicytowanej doliczana jest opłata aukcyjna. Stanowi ona część końcowej ceny obiektu i wynosi 18%.
- Do kwoty wylicytowanej doliczona zostanie opłata z tytułu "droit de suite". Dla ceny wylicytowanej o równowartości do 50 000 EUR stawka opłaty wynosi 5%. Opłata ustalana jest przy zastosowaniu średniego kursu euro ogłoszonego przez NBP w dniu poprzedzającym dzień aukcji.